Nota autobiográfica (1986)
A miña carreira de escritor fraguouse antes mesmo de iniciarse, neses primeiros anos nos que vivín metido nun mundo de fantasías e realidades dificilmente discernibles.
O que escribe sobre si mesmo corre o risco, practicamente inevitable, de equivocarse, aínda que tamén sexa certo que o que escribe sobre outro se equivoca sen remedio. Non entendo, con todo, que isto vala como pretexto para deixar de escribir. Pero convén telo en conta e non facerse excesivas ilusións.
Se agora vou escribir sobre min, non o fago de motu proprio, como adoita dicirse, senón porque alguén mo solicita. Non será un esquema de autobiografía, ¡Deus me libre de semellante atrevimento!, senón todo o máis unha ollada ao meu pasado de escritor, reducido a el, e sen saír do necesario esquematismo.
A este respecto estimo interesante recordar que se o destino dos homes se fragua durante a súa infancia, e que resulta do seu choque cos azarres, non hai dúbida de que a miña carreira de escritor se fraguou antes mesmo de iniciarse, neses primeiros anos nos que vivín metido nun mundo de fantasías e realidades dificilmente discernibles, e que intentei recordar no meu libro Dafne e ensueños. Dous deses azarres viñeron completar o meu bagaxe e, sobre todo, a aclarálo (na medida do posible). O primeiro, o meu encontro, en 1927, co que aquí se chama o “superrealismo”; o segundo, cinco anos máis tarde, a miña lectura dos ensaios de E. A. Poe. Se o “superrealismo” me permitiu entender que a miña orientación cara á fantasía non ía descamiñada, en Poe atopei xustificacións máis que suficientes para a miña tendencia paralela ao racionalismo. Eran dous modos de situarse ante a realidade practicamente irreducibles, que eu xamás me preocupei de conciliar. Vivos e opostos, unhas veces en paz e outras en guerra, acompañábanme desde que teño memoria, e á súa luz haberá que entenderme, se alguén desexa facelo. Á súa luz intentei ás veces entenderme eu mesmo, sen que poida afirmar que o logrei del todo.
A miña primeira obra publicada, A viaxe do mozo Tobías (1938), é a consecuencia inicial de semellante contenda. Intentei con ela encerrar nun cadro xeométrico –ou, máis amplamente, matemático– uns materiais fantásticos razoablemente acompañados da súa miaxiña de maxia, dunha boa dose de lirismo e do inevitable humor na súa versión intelectual. O que naquela experiencia me fallou, foron as palabras. Escollera malos mestres, e preferín o rebuscamento á sinxeleza. Non deixo de lamentalo.
Con todo, no Mozo Tobías pódense descubrir os xermes da miña actitude posterior, polo menos en boa parte.
Non por enteiro, xa que aos vinte e sete anos a miña experiencia da realidade apenas crecera.
Así, por exemplo, a pesar de que “o poder” fose unha das realidades máis evidentes por aqueles anos de ditaduras, precisei da guerra civil española enteira, e de todo o que seguiu, para percibilo como tal realidade, e non precisamente ocasional, cousa daqueles anos e daqueles circunstancias, senón permanente ao longo da historia, como un paso ou un afán que o home leva e non perde. Coetáneo foi o meu descubrimento do “mito” como outra realidade operante, en certo modo complementaria, e con frecuencia opresora, por canto adoita ir en boa connivencia co poder, mesturado a el, formando unha mesma, indivisible, realidade.
Comecei a bruxulearme entre estas experiencias, comecei a vislumbrar as súas posibilidades literarias, a partir de 1940. Con excepción de Javier Mariño, novela fóra de programa, e, en certo modo, experimental, todas as miñas obras daqueles anos dan voltas sobre o mesmo: Lope de Aguirre e República Barataria, Guadalupe Limón e O retorno de Ulises. Pouca xente debería coincidir coas miñas preocupacións, a xuízo polos escasos lectores que alcanzaron estas obras.
Foi tamén por este tempo cando me decatei da significación de Napoleón e o seu carácter de símbolo daquilo mesmo que me preocupaba, se ben Napoleón non era unha novidade para min noutro orden de cousas. O seu nome e a súa figura están entre os meus máis antigos recordos; os meus estudos de historia insistiron nel como tema preferido, ou polo menos entre o escaso repertorio dos que máis me interesaron. Aínda que o nomeara antes algunha vez, non fixen del materia poética ata Atardecer en Longwood, escrita e publicada en 1950. Non é, curiosamente, unha peza na que se traia a Napoleón en canto mito, en canto exercitante máximo do poder político; menos aínda como xerador de todo un período da historia europea contemporánea (un período que aínda dura). Interesoume, entón, un momento preciso da súa vida, e a isto foi ao que intentei dar forma dramática.[/nextpage]
Na miña obra non é fácil atopar referencias inmediatas ao transcurso dos feitos “actuais”, quizais coa excepción de Off-side. Isto non quere dicir que non fose sensible a eles e que non repercutisen na miña conciencia.
Ao meu xeito, Ifigenia e A princesa durmiente vai á escola son as miñas respostas á situación posterior á segunda guerra mundial. De aí o seu pesimismo.
Certa vez preguntoume o profesor Colin Smith por que dera a A durmiente un final tráxico: creo terlle respondido que, por entón, eu non tiña esperanza. De modo que, desa maneira indirecta, “o noso tempo” está tamén na miña obra, en toda ela. E tamén o pasado, aínda que en parte. ¡Non ía abarcar o conxunto incalculable dos séculos!
Convén recordar aquí que, por fas ou por nefas, as miñas obras non lograran a mínima consideración pública e crítica aconsellable a quen pretenda seguir escribindo. Por iso foi tan escasa a miña produción entre 1950 e 1957. Dediqueime, non sen dificultades, á historia e á crítica literarias. Un incidente que contarei algún día, aconselloume, case me obrigou, a volver á narrativa. Escribín e publiquei O señor chega. O seu éxito non foi dos que asombran; entre decembro de 1957, data da súa aparición, e o mesmo mes de 1959, en que recibiu o Premio da Fundación Juan March, vendéranse oitocentos exemplares, fracaso só comparable ao de Don Juan, do que se vendeu unha cantidade algo menor en nove anos. Había motivos suficientes para botar a esponxa, e botaríaa se o mencionado premio non me comprometera ante min mesmo e ante o editor a concluír a triloxía Os gozos e as sombras.
Esta novela en tres partes foi o meu primeiro ensaio de literatura realista no sentido tradicional.
Sóen atribuírmelle, ao seu respecto, filiacións equivocadas. Moitas veces dixen que, ao escribila, poñía en práctica as teorías de Ortega e Gasset acerca da arte de novelar. Falouse de Galdós, falouse incluso de Clarín. Por este último sinto unha gran admiración, pero non é lícito contalo entre os meus modelos. O meu aprendizaxe da novela realista transcorreu por outros camiños. A ninguén se lle ocorreu, por exemplo, pensar en Henry James, se ben outros, con máis perspicacia, apuntaron aos novelistas centroeuropeos. Isto non obstante, por aqueles anos tiña moi clara a miña idea de “modelo”, que nunca busquei noutro escritor ou nun tema abstracto, senón que pensaba (e sigo pensando) que son os materiais mesmos os que condicionan a forma, e que a cada obra corresponde un modelo ideal que ao escritor compete adiviñar e realizar na medida do posible: con este “modelo” singular é co que hai que comparar a obra para discernir o seu maior ou menor acerto.
Hoxe non están de moda os xuízos literarios, “a crítica”. A xente interésase máis por outra clase de análises, pero algún día comprenderán o erro. Pois coas obras de arte acontece máis ou menos como coas mulleres: cando se inventa un modelo, un sex-symbol, a rúa énchese de Gretas Garbo ou de Marylines. E cae no disparate de comparalas a todas con eses arquetipos. Pero cando dicimos que algunha é fea, en realidade non a comparamos con ninguén, senón con ela mesma, co que puido ser sen deixar de ser a que é. Cada persoa leva consigo a imaxe da súa propia perfección: ás novelas lles sucede o mesmo.
Este excurso afastoume do meu tema. Sucedeu que Os gozos e as sombras me deixaron fatigado de realismo, e prestei atención, ata chegar a escribilo, a outro asunto que me traía preocupado desde algúns anos atrás, o de Don Juan. Atopeime nel ás miñas anchas, e máis no meu terreo; comprendín que ao non excluír a fantasía, as posibilidades do despregue imaxinativo eran maiores. Cando me puxen a escribir Don Juan, as dificultades da súa concepción superáranas, pero non as técnicas, que eran moitas. Por aqueles anos falábase da técnica, intentábase convertela nun valor substantivo e, o que é peor, visible. O meu criterio foi entón, e segue selo, xustamente o oposto. Don Juan foime saíndo. O seu manuscrito admitiumo, sen discusión, José Vergés: iniciamos con el a nosa colaboración. Xa dixen antes que a súa venda non foi afortunada. Tampouco tivo sorte crítica. Eu non me explicaba por que determinadas persoas, de cuxo criterio esperaba unha comprensión maior, permaneceron indiferentes. Este fracaso afectoume con máis forza que os anteriores: desanimoume, fixo desistir definitivamente da literatura. E así sería se a miña fuxida a Norteamérica non me axudara a recobrarme. Volvía ao realismo, a “outro realismo” con Off-side, un novo fracaso, que, como me colleu lonxe, non chegou a afectarme tanto. E comezou o proceso de A saga/fuga de J. B., que consistiu, ante todo, nunha volta ao meu primeiro camiño, máis experimentado e máis informado xa que en 1937. Un crítico dixo que esta novela foi o resultado dun curso sobre Cervantes e dunha frecuentación de Bach.
É certo, pero creo que é algo máis que iso. Ante todo, un esforzo intelectual e imaxinativo prolongado, e en ocasións doloroso, do que saín seguro de min mesmo e disposto a medirme con quen fora.
Lecturas parciais, conversas alleas, axudaron a esa seguridade. Nunca crin que chegase a ser unha obra popular (a súa natureza, as súas dificultades intrínsecas, impídeno), pero si que non caería no baleiro como as anteriores. O meu propósito inicial non era contar unha historia, senón inventar un mundo que se bastase a si mesmo, que é, segundo creo, o que debe ser unha novela (non existe un concepto único de “mundo”). Supón, tecnicamente, o abandono do procedemento “presentativo” polo “narrativo” (véxase Ortega), a busca e o achado dunha técnica que me permitise conxugar materiais tan abundantes e tan distintos (refírome ao procedemento construtivo), e, ao mesmo tempo, introducir no relato, de maneira indirecta —é dicir, metafórica e alusiva—, determinadas preocupacións de orde intelectual, ante todo a de dar un “sentido”, ademais dunha coherencia, á totalidade dos materiais e ás súas significacións. Un sentido non só “interior” á obra mesma, senón de tal maneira inserido nela que, por el e grazas a el a miña epopea (eu considerábaa así: por iso a titulé saga), relacionábase co mundo do que saíra e ao que pertencía: o meu e o de todos.
Despois viñeron Fragmentos de Apocalipse e A Illa dos Xacintos Cortados. Durante a súa concepción e redacción repetíronse circunstancias xa descritas. Son novas visións dos meus temas de sempre: o amor, o poder, o mito, con algunha novidade, como a miña fe no poder da palabra como fundamento, como sustentación de realidades imaxinarias, fosen ou non fantásticas; de onde deducín a inutilidade do “realismo”, posto que, calquera que sexa a dependencia do narrado coa realidade, (a imaxinación só opera sobre experiencias vivas) e a súa maior ou menor proximidade, o narrado ou descrito só subsiste pola palabra, e, calquera que sexa a súa natureza, pertence á realidade do poético. Ese é o sentido de Fragmentos de Apocalipse.
Con Dafne e ensueños intentei reconstruír a miña infancia e parte da miña adolescencia en dúas das súas varias dimensións: as realidades e os ensueños. Fíxeno de tal maneira que puidese servir ao mesmo tempo de clave da miña obra literaria, que naquel momento considerei completa. Non estaba completo eu, nin o estou, ao parecer, aínda. Escribín e dei á estampa novelas cuxos materiais, máis ou menos pensados xa, ou quizais iniciada a súa redacción, quedaran marxinados. Quizá nos leve o vento ao infinito foi a primeira delas.
Tampouco os seus temas eran novos nin as súas fontes. Por unha parte, o “autómata” usárao como personaxe dúas veces, que recorde: en O casamento enganoso (1939) e en Fragmentos de Apocalipse. Aquí, en Quizá nos leve o vento…, utilizouse na súa versión máis moderna do robot, pero un tipo de robots que só soñaron os escritores, bastante vinculados os meus a Galatea, a da estatua (mito de Pigmalión) e ás metamorfoses de Zeus. Pouca xente viu así, e é unha mágoa. Interpretouse esta novela como de ciencia-ficción: ficción, si; ciencia, pouca. É das máis poéticas das miñas, e respondeu á miña antiga e nada orixinal inquietude pola humanización dos autómatas. Saíume menos humorística que outras, aínda que non del todo afastada da ironía. Obsérvase nela a preocupación pola historia que reaparece en A rosa dos ventos, esta con máis humor e polo menos tanto lirismo: diversión dun profesor que, nalgúns aspectos, aseméllase a certos momentos de A Illa dos Xacintos Cortados. Insiste, última vez ata agora, no home poderoso, aínda que como caricatura dun ou de varios personaxes reais, tidos todos en conta; pero, ao revés do meu tratamento do tema en Fragmentos… e en A Illa…, onde se indaga sobre o que como ser (aparte o psicolóxico, o moral e o social) é o tirano, aquí en A rosa…, permanecín voluntariamente no anecdótico, no pintoresco e no fantástico. Cousa bastante rara nas miñas novelas, esta, enteiramente caprichosa, está montada sobre unha documentación seria e coñecida, aínda que non fácil de averiguar polo lector nin, ao que parece, polos críticos ao uso. Hai frases no libro tomadas das Memorias de Bismarck, e acontecementos contados polos irmáns Goncourt, entre outros; a pesar do cal non me atrevo a clasificala como novela histórica.
Escribín algunhas narracións curtas. Hai quen prefire Farruquiño (1954). Eu quédome con O conto de Sirena. Figuran en As sombras recobradas (1979). Outras, máis breves, andan perdidas por revistas antigas, por páxinas literarias de xornais, eu que sei por onde máis. Non perdín a esperanza de recopilalas. Non é que o seu valor sexa extraordinario, pero servirán ao menos de testemuño que aportar ao feito de que, cando por estas terras parecía averiada a agulla de marear, algúns escritores sabían o que querían e o modo de expresalo. Os outros eran Cunqueiro e Cela; pouco despois, Delibes.
G.T.B.
Gonzalo Torrente Ballester, «Nota autobiográfica», en Anthropos, nº 66-67 (1986), pp. 19-21
